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- El sistema Stanislavski es un enfoque sistemático para la formación de actores que el practicante de teatro ruso Konstantín Stanislavski desarrolló en la primera mitad del siglo XX. Su sistema cultiva lo que él llama el «arte de experimentar» (que él contrasta con el «arte de representar»). Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente, de manera comprensiva e indirecta. En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una «tarea»). Posteriormente Stanislavski elaboraría aún más el sistema, basado en un proceso de ensayo con mayor implicación física, que se conoció como el «Método de acción física» («método Stanislavski» o simplemente, «el método»). Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó un «análisis activo», en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas. «El mejor análisis de una obra», argumentó Stanislavski, «es actuar en las circunstancias dadas». Gracias a su promoción y desarrollo por parte de profesores de actuación que fueron antiguos alumnos de Stanislavski y las numerosas traducciones de sus escritos teóricos, su sistema adquirió una capacidad sin precedentes para cruzar las fronteras culturales y desarrolló un alcance, dominando los debates sobre la actuación en Occidente. Las ideas de Stanislavski se han aceptado como sentido común para que los actores puedan usarlas sin comprender plenamente que lo hacen. Muchos actores equiparan rutinariamente su sistema con el Método Americano, aunque las técnicas exclusivamente psicológicas de este último contrastan fuertemente con el enfoque multivariante, holístico y psicofisiológico del «sistema», que explora el personaje y la acción tanto desde adentro hacia afuera como desde afuera hacia adentro, y considera la mente y el cuerpo del actor como partes de un continuum. En respuesta a su trabajo de caracterización sobre Argan de El enfermo imaginario de Molière (1913), Stanislavski concluyó que «un personaje a veces se forma psicológicamente, es decir, a partir de la imagen interna del papel, pero en otras ocasiones se descubre a través de pura exploración externa». De hecho, Stanislavski descubrió que muchos de sus estudiantes del método tenían muchos problemas mentales, y por ello alentó a sus estudiantes a «liberarse» de su personaje después de ensayar. A lo largo de su carrera, Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. Su sistema de actuación se desarrolló a partir de sus esfuerzos persistentes para eliminar los bloqueos que encontró en sus actuaciones, comenzando con una crisis importante en 1906. Después de haber trabajado como actor y director aficionado hasta los 33 años, en 1898 Stanislavski cofundó conVladímir Nemiróvich-Dánchenko el Teatro de Arte de Moscú (MAT) y comenzó su carrera profesional. Los dos estaban resueltos a instituir una revolución en las prácticas de puesta en escena de la época. Benedetti ofrece un vívido retrato de la mala calidad de la práctica teatral dominante en Rusia antes del MAT: El guión significaba menos que nada. A veces el elenco ni siquiera se molestó en aprender sus líneas. Los actores principales simplemente se plantarían en el centro del escenario, junto al apuntador, esperarían a que se les indicase lo que tenían que decir y luego repetirían directamente al público con una voz sonora, dando una excelente muestra de pasión y «temperamento». Todos, de hecho, expresaban sus líneas de frente. La comunicación directa con el resto de actores del escenario es mínima. Incluso los muebles estaban dispuestos de manera que los actores pudieran mirar siempre hacia el frente. Las primeras producciones de Stanislavski fueron creadas sin el uso de su sistema. Sus primeros éxitos internacionales se escenificaron utilizando una técnica externa centrada en el director que se esforzó por lograr una unidad orgánica de todos sus elementos: en cada producción planificó por adelantado y con mucho detalle la interpretación de cada rol, de la didascalia (instrucciones dadas por el autor a los actores sobre posición, forma...) y de la puesta en escena. También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra del elenco. A pesar del éxito que trajo este enfoque, particularmente con su puesta en escena naturalista de las obras de Antón Chéjov y Máximo Gorki, Stanislavski seguía insatisfecho. Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (de las cuales surgió su noción de subtexto) como sus experimentos con el simbolismo alentaron una mayor atención a la «acción interna» y una investigación más intensa del proceso del actor. Comenzó a desarrollar las técnicas más centradas en el actor del «realismo psicológico» y su enfoque cambió de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía. Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio en el que innovar la formación de actores y experimentar con nuevas formas de teatro. Stanislavski finalmente llegó a organizar sus técnicas en una metodología coherente y sistemática, que se basó en tres líneas principales de influencia: (1) el enfoque «centrado en el director» de la Compañía Meiningen, la cual tenía una estética unificada y disciplinada; (2) el realismo «centrado en el actor» del ; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento teatral independiente. La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo. Tanto Olga Knipper como muchos otros del elenco de esa producción del MAT (fue la comedia de Iván Turguénev de 1872, Un mes en el campo) comentaron que fue el «laboratorio» de Stanislavski, donde pudo poner en práctica el sistema.A instancias de Stanislavski, el MAT pasó a adoptar su sistema como método de ensayo oficial en 1911. Entre los profesores más influyentes que han utilizado este sistema están Richard Boleslawski, Vsévolod Meyerhold, Mijaíl Chéjov, Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurman, Robert Lewis, Sanford Meisner, Uta Hagen, , , Seki Sano, , e . Todos ellos son deudores de las teorías de Stanislavski y sus discípulos. (es)
- El sistema Stanislavski es un enfoque sistemático para la formación de actores que el practicante de teatro ruso Konstantín Stanislavski desarrolló en la primera mitad del siglo XX. Su sistema cultiva lo que él llama el «arte de experimentar» (que él contrasta con el «arte de representar»). Moviliza el pensamiento consciente y la voluntad del actor para activar otros procesos psicológicos menos controlables, como la experiencia emocional y el comportamiento subconsciente, de manera comprensiva e indirecta. En el ensayo, el actor busca motivos internos para justificar la acción y la definición de lo que el personaje busca lograr en un momento dado (una «tarea»). Posteriormente Stanislavski elaboraría aún más el sistema, basado en un proceso de ensayo con mayor implicación física, que se conoció como el «Método de acción física» («método Stanislavski» o simplemente, «el método»). Minimizando las discusiones en la mesa, ahora alentó un «análisis activo», en el que se improvisa la secuencia de situaciones dramáticas. «El mejor análisis de una obra», argumentó Stanislavski, «es actuar en las circunstancias dadas». Gracias a su promoción y desarrollo por parte de profesores de actuación que fueron antiguos alumnos de Stanislavski y las numerosas traducciones de sus escritos teóricos, su sistema adquirió una capacidad sin precedentes para cruzar las fronteras culturales y desarrolló un alcance, dominando los debates sobre la actuación en Occidente. Las ideas de Stanislavski se han aceptado como sentido común para que los actores puedan usarlas sin comprender plenamente que lo hacen. Muchos actores equiparan rutinariamente su sistema con el Método Americano, aunque las técnicas exclusivamente psicológicas de este último contrastan fuertemente con el enfoque multivariante, holístico y psicofisiológico del «sistema», que explora el personaje y la acción tanto desde adentro hacia afuera como desde afuera hacia adentro, y considera la mente y el cuerpo del actor como partes de un continuum. En respuesta a su trabajo de caracterización sobre Argan de El enfermo imaginario de Molière (1913), Stanislavski concluyó que «un personaje a veces se forma psicológicamente, es decir, a partir de la imagen interna del papel, pero en otras ocasiones se descubre a través de pura exploración externa». De hecho, Stanislavski descubrió que muchos de sus estudiantes del método tenían muchos problemas mentales, y por ello alentó a sus estudiantes a «liberarse» de su personaje después de ensayar. A lo largo de su carrera, Stanislavski sometió su actuación y dirección a un riguroso proceso de autoanálisis y reflexión artística. Su sistema de actuación se desarrolló a partir de sus esfuerzos persistentes para eliminar los bloqueos que encontró en sus actuaciones, comenzando con una crisis importante en 1906. Después de haber trabajado como actor y director aficionado hasta los 33 años, en 1898 Stanislavski cofundó conVladímir Nemiróvich-Dánchenko el Teatro de Arte de Moscú (MAT) y comenzó su carrera profesional. Los dos estaban resueltos a instituir una revolución en las prácticas de puesta en escena de la época. Benedetti ofrece un vívido retrato de la mala calidad de la práctica teatral dominante en Rusia antes del MAT: El guión significaba menos que nada. A veces el elenco ni siquiera se molestó en aprender sus líneas. Los actores principales simplemente se plantarían en el centro del escenario, junto al apuntador, esperarían a que se les indicase lo que tenían que decir y luego repetirían directamente al público con una voz sonora, dando una excelente muestra de pasión y «temperamento». Todos, de hecho, expresaban sus líneas de frente. La comunicación directa con el resto de actores del escenario es mínima. Incluso los muebles estaban dispuestos de manera que los actores pudieran mirar siempre hacia el frente. Las primeras producciones de Stanislavski fueron creadas sin el uso de su sistema. Sus primeros éxitos internacionales se escenificaron utilizando una técnica externa centrada en el director que se esforzó por lograr una unidad orgánica de todos sus elementos: en cada producción planificó por adelantado y con mucho detalle la interpretación de cada rol, de la didascalia (instrucciones dadas por el autor a los actores sobre posición, forma...) y de la puesta en escena. También introdujo en el proceso de producción un período de discusión y análisis detallado de la obra del elenco. A pesar del éxito que trajo este enfoque, particularmente con su puesta en escena naturalista de las obras de Antón Chéjov y Máximo Gorki, Stanislavski seguía insatisfecho. Tanto sus luchas con el drama de Chéjov (de las cuales surgió su noción de subtexto) como sus experimentos con el simbolismo alentaron una mayor atención a la «acción interna» y una investigación más intensa del proceso del actor. Comenzó a desarrollar las técnicas más centradas en el actor del «realismo psicológico» y su enfoque cambió de sus producciones al proceso de ensayo y la pedagogía. Fue pionero en el uso de estudios de teatro como laboratorio en el que innovar la formación de actores y experimentar con nuevas formas de teatro. Stanislavski finalmente llegó a organizar sus técnicas en una metodología coherente y sistemática, que se basó en tres líneas principales de influencia: (1) el enfoque «centrado en el director» de la Compañía Meiningen, la cual tenía una estética unificada y disciplinada; (2) el realismo «centrado en el actor» del ; y (3) la puesta en escena naturalista de Antoine y el movimiento teatral independiente. La primera referencia de Stanislavski a su sistema aparece en 1909, el mismo año en que lo incorporó por primera vez a su proceso de ensayo. Tanto Olga Knipper como muchos otros del elenco de esa producción del MAT (fue la comedia de Iván Turguénev de 1872, Un mes en el campo) comentaron que fue el «laboratorio» de Stanislavski, donde pudo poner en práctica el sistema.A instancias de Stanislavski, el MAT pasó a adoptar su sistema como método de ensayo oficial en 1911. Entre los profesores más influyentes que han utilizado este sistema están Richard Boleslawski, Vsévolod Meyerhold, Mijaíl Chéjov, Lee Strasberg, Stella Adler, Harold Clurman, Robert Lewis, Sanford Meisner, Uta Hagen, , , Seki Sano, , e . Todos ellos son deudores de las teorías de Stanislavski y sus discípulos. (es)
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